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　　江户期间的日本，以长崎为面临国际的窗口。其时从域听说来的各式绘画，包括黄檗肖像画派、汉画派、花鸟画派、南画派、洋画派等，被统称为长崎画派女同 porn，对江户的诸流绘画都产生了影响。其中，黄檗肖像画派主要指随中国临济宗黄檗派东渡日本的禅师顶相画风。顶相即禅僧的肖像画，是禅宗传法的伏击凭据。莫得嗣法关系的在家东谈主士也会申请取得顶相，在禅师的葬礼、周年忌辰、远忌（逾越三年的忌辰）的法事上吊挂，四肢侍奉禅师的一种方式。

　　黄檗宗顶相画和宋元禅宗顶相比较，有四个不同的特征。开头，黄檗宗顶相画接纳暗影渐染的方式刻画面部，禅师身着色调绚烂的袈裟，比较宋元期间高雅的顶相更有遮拦性。第二，宋元顶相中，禅师多在禅椅中结跏趺坐，手抓拂尘或竹篦，并以斜正面的方式面临不雅者；而黄檗宗的顶相多接纳正面姿态，色和谐空间的视觉恶果与明清本事民间流行的民间肖像画很访佛，也有部分接纳半身正面像。第三，宋元的禅师顶相多为舒服面容，而黄檗宗的禅师顶相却出现了浅笑面容。第四，宋元的顶相多精细刻画袈裟的纹饰肌理，黄檗宗顶相的袈裟刻画相对精真金不怕火，但常画出禅椅的名义肌理等，体现出晚明防备物资文化的期间特色〔图一〕。

〔图一〕［日］喜多元规《隐元·木庵·即非像》三幅对轴

　　领先传入日本的黄檗宗肖像画，是福建黄檗山万福寺隐元隆琦禅师（1592-1673）的顶相画。正如日本学者近藤秀实所指出的，在17世纪的日本江户初期，隐元禅师从中国带来的顶相画，与随从隐元同赴日本的画家杨谈真，黄檗宗画家张琦、陈贤等东谈主的画作一同将“波臣派”传入日本，予以日本画界很大的影响。

黄檗宗的东传与隐元禅师的东渡

　　隐元隆琦禅师是福建东谈主，生于万历二十年（1592），泰昌元年（1602）在黄檗山万福寺落发为僧，成为该寺的主抓费隐通容（1593-1661）禅师的法嗣。由于其申明远播，日本长崎兴福寺的主抓逸然性融（1644年东渡日本的中国僧东谈主，1601-1668）再三邀请他赴日传法。清顺治十一年（日本承应三年，1654），隐元隆琦率弟子及各样匠东谈主东渡日本，到长崎的兴福寺、崇福寺等处传法，后在日本宇治郡创建和中国同名的黄檗山万福寺，成为日本黄檗宗的开山之祖。

　　聂崇正先生曾撰文筹谋，隐元在东渡日本时，将费隐通容的顶相携去供奉，该画出自曾鲸的弟子张琦之手。其上有赞语：“者（这）个秃丁，极其倔强，行过童机，用格外棒，杀活纵横，孰能拦挡，指示当东谈主，线索之上。凸起逆儿窥破来，了无一物可名状，脱体全彰非圣凡，谁云天下之榜样。崇祯壬午年（十五年，1642），六月日费隐客山僧自题。”画面右下角有同庚的“崇祯壬午仲夏，绣水弟子张琦敬写”的款识，钤印为“张琦之印”“玉可氏”。绣水，即秀水，现嘉兴。张琦画《费隐通容像》的主要脾性是〔图二〕，诚然利用了晕染设色法，但并莫得齐全拆除此前画像勾线的脾性。袈裟的画法接纳了折芦描的笔法，带有倡导化的倾向，不像脸部那么写实。另外，张琦还曾作《圆信法师像》，现藏故宫博物院，格调与之相类。

〔图二〕张琦《费隐通容像》轴

　　除隐元隆琦携去日本的《费隐通容像》除外，对日本顶相画产生更大影响的是随隐元隆琦一皆赴日的画家杨谈真。和张琦有所不同，杨谈真附属于黄檗宗的教团，在中国的画史中无载。但他所画的《隐元隆琦像》的设色和衣纹线条都和张琦接近，可见是与张琦一样师从“波臣派”技法的画家。杨谈真承应三年（1654）随从隐元将来，直到明历三年（1657）在摄津普门寺还一直行动于隐元禅师身边，这是其绘画的活跃本事。宽文元年（1661）或二年（1662）他从长崎回到中国。也有一种可能，他在明历三年（1657）即回到了中国。

　　日本文政二年（1819）出书的《续本朝画史》卷下载：“杨慎，又名遵真（传称明东谈主），工画东谈主物，谓从隐元国师来。”此处很可能将“杨真，又名谈真”误载而成。另在隐元隆琦、木庵性瑫（1611-1684）、慧门如沛（1615-1664）等黄檗宗禅师的语录中偶尔能见到他的名字。如明历二年（1656），隐元有《示杨谈真》：“吾容不在笔尖头，分付若东谈主莫乱描。触目全身浑是错，虚空磕碎赤条条。”木庵性瑫有《赠画师日生居士》：“一个底本真面容，不加彩色已圆成。若何却被描模出，错落神洲尽识名。”慧门如沛有《赠日生杨居士》：“闲地余千倾，其如斯谈行。妙根皆夙种，真芸自多亨。形影随性得，神仪应手生。辋川虽善写，亦要逊高名。”可见杨谈真字日生，从事的使命东若是为禅师画图顶相。

　　具有杨谈真款识的作品在日本现有六件。分别是万福寺所藏的《隐元像》、神户市立博物馆所藏的《既非禅师东渡小影图卷》（款为“杨谈贞”，日本学者锦织亮介抓存疑不雅点）、许斐友二郎旧藏的《隐元骑狮像》、纯真院所藏的《隐元骑狮像》、福聚寺所藏的《既非不雅瀑图》（其中有两件是《隐元骑狮像》），此外笔者还找到一件九有国立博物馆藏的《隐元隆琦及狮子像》。骑狮子的禅僧顶相此前未尝出现，此后日本画家的访佛创作也都出自杨谈真这一起源。

　　这两件《隐元骑狮像》中，东谈主物的面容接纳“波臣派”画法，但坐姿则与其时的正面画法不同。许斐友二郎旧藏的杨谈真《隐元骑狮像》，画中的禅师侧身坐于狮子之上，呈四分之三侧面，但面容中的目、鼻、口齐全正面向，狮子亦然四分之三侧面，披露一只耳朵，头和身子侧向。禅师身上并未着袈裟，而是着谈袍，下罩朱红色的袈裟，与此同期，并不像一般禅师顶相一样衣裳足履，而是赤足踏在地上。

　　从绘画的形态来看，在东谈主物的面部和手部用极细的淡墨线条进行刻画，其上则用明暗的设色法加以渲染，诚然面部的光影仍是平光，莫得产生任何暗影，但在眼窝、颧骨和鼻子左近接纳了晕染的淡赭色施展立体感，画法和张琦的画像如出一辙。手的画法也一样，但比例和结构并不十分准确。袈裟玄虚以较粗的钉头鼠尾勾描，用金泥线和白线在两侧加以刻画以施展出立体感。狮子用群青画形骸、头部和尾部毛发，再用青绿的墨线画启航丝。其上有款：“第三十三坐狮子吼真相。丁酉岁（明历三年，1657）叁月望日（十五日）。佛弟子杨谈真熏沐拜书。”画的上方由隐元在福建黄檗山的继任者慧门如沛（1615-1664）题写了赞语：“脚腕上坐却金毛狮子，拄杖头漫出清风朗月，随地接物利生，秪为婆心太切。何太切，轻漏泄，自从已往承嗣来，直至至今累不彻。不肖徒如沛稽首题。”钤印：“临济正统”朱文长圆印、“如沛”朱文方印、“慧门”白文方印。

　　另一件是纯真院所藏的《隐元骑狮像》〔图三〕，杨谈真在前一件的后一日（三月十六）完成，其上仍是慧门如沛相通的题赞与钤印。画面左下角有杨谈简直款识：“第三十四真狮子吼。丁酉岁三月哉诞辰。佛弟子杨谈真熏沐科书。”钤印略浑沌，经辨识或为引首朱文长圆印“茔林东谈主”、白文方印“日生氏”、朱文方印“杨如晦印”。绵织亮介提到右下还有两行墨书：“日本黄檗都寺浓州□□寺前住皇都□□中兴兰桂□□校伍百拜再裱褶（兰桂连珠印）。”这是后世一段对于重裱的款书。

〔图三〕（清）杨谈真《隐元骑狮像》轴

　　十六日又称为“既望”或“生魄”“哉生魄”，这两件顶相分别画于十五日和十六日两天，标明了杨谈真作画的法例。值得留意的是，题赞的慧门如沛并莫得赴日，而两件画的题赞内容一致，应是在日本制作后，请东谈主携回中国添加了慧门的题赞，带有批量制作的脾性。禅宗顶相的批量画图在日本南禅寺的开山之祖龙湫周泽（1308-1388）的行状中有所载录。龙湫有绘画天禀，逐日画其师梦窗疏石（1275-1351）顶相一件，至一百日，二十余年不殆。可见此类顶相的画图除了骨子功能外，可能还有修行的兴趣存在。

《隐元骑狮像》的文化起源

　　自南宋运行，禅宗顶相就酿成了固定的形态，即禅师结跏趺坐于禅椅之上，手抓戒尺或拂尘，身着袈裟或袈裟，禅椅前的矮凳上则摒弃着足履。但杨谈真所画的《隐元骑狮像》则与之不同，在禅宗各流派的顶相中是初度出现，这一造型的接纳有两个原因，开头与隐元隆琦禅师的个东谈主资格关系，第二则是出自同期期骑狮文殊菩萨的造型。

　　据《行实》载录，隐元在金粟山随从密云圆悟（1566-1642）修行之时，密云曾曰：“汝有悟处，试谈看。”隐元即云：“真狮子儿，见善能哮吼。”他主抓万福寺之前，曾在黄檗山的狮子岩修行。狮子岩位于福清石竹山西侧，明崇祯四年（1631）春始，隐元在此居住，他于四十岁至四十六岁之间避世静修，直至崇祯十年（1637）十月赶赴万福寺。此后，狮子岩由他的法嗣慧门如沛继住。如《五灯全书》卷八九所载：“琦召师，住狮子岩，居八载，不事外缘。琦应扶桑请，举师继席。”据《黄檗山寺志》卷二记录：

　　狮子庵，在狮子峰间，因峰而得名。自外拱桥东去一里许。旧传金父老之宅，辛卯（1651）春赎回。包袱狮子，面临佛座，群峦拱翠，碧水环流，如拖球状。虽形胜之说，释氏不谈；而地灵东谈主杰，得无有返掷狮儿出现于世者乎？故师有“坐对金仙谈主伴，卧闻狮子吼风雷”之句。乾隆间（1736-1796），界泉尊□、谈暹头陀、谈昱首座重建。

　　在隐元看来，山志不错传播佛法，护抓佛谈，他颇为兴趣在狮子岩修行的资格。编定于南明永历八年（1654）春的《狮子岩志》，等于继隐元授意法嗣独往性幽（生卒年省略）重修永历《黄檗山寺志》之后再行修纂的。其在《狮子岩志叙》中也提到：“古圣贤于发轫地，迋迋迷恋不至，非有所系恋也。谈无所不在，情不忘其本，各有取耳。狮岩去石竹不远，本师头陀初习静其中，略溪山秀，曾自景观。既而手辟辽天居，又辟团瓢亭诸境，层折幽奇。”这一静修之所的地形很像狮子，在“岩中十二景”中有载“峰在石竹西，形如狮子悬空，其首尾蹄嘴俨然，故名。前山相对，形亦似狮”。

　　除此除外，隐元还写稿了一系列与骑狮子东传禅法关系的偈颂：“吾无隐，自昂藏，骑狮子，上扶桑。拈條榔栗，直指东谈主性，扫除曩劫，业职茫茫。”“老不知休，到处昂藏，看破空花，佛事托出。水月谈场，独跨金毛狮子，倏然跨跳在扶桑。”访佛偈颂多用“骑狮上扶桑”之语，可见“抓杖骑狮”是隐元东渡日本之时接纳侍奉的形象，显披露堂堂巍巍、自由自在之意。访佛的前例，有藏于京都东福寺的南宋《无准师范像》中的赞语：“大宋国，日本国，天广博，地虚浮，一句定千差，有谁分口角，惊起南山白额虫，浩浩清风生羽翼。日本久能尔长老，写予幻质请赞，嘉熙戊戌中夏，住大宋径山无准老衲。”下有花押。这件顶相是为圆尔辨圆（圣一国师，1202-1280）制作，也以羽翼猛虎的形象来标明传法的决心。

　　这一特殊的造型还来自文殊骑狮像。早期的文殊骑狮像中的狮子，一般是四脚耸峙的。根据孙晓岗的整理，松原三郎在《中国释教雕刻史》中所举的隋代金铜骑狮文殊菩萨像，是现在骑狮文殊造像的最早什物。文殊骑狮的形象可能是根据《大智度论》《华严经》中实为佛座之称的“狮子座”在中国创作而成的。大约在隋末唐初，骑狮的文殊与骑象的普贤得以配对〔图四〕。如《历代名画记》卷三：“慈恩寺塔内面东西间尹琳画，西面菩萨骑狮子，东面骑象。”卷九：“（尹琳画）今京师慈恩寺塔下，南面师利、普贤妙极。”

〔图四〕敦煌205窟“骑狮文殊”“骑象普贤”设色壁画

　　明末的文殊骑狮像与早期的形态有所不同，狮子并非四脚耸峙式，而是自元代运行出现的四脚跪地式。此种骑狮文殊在多处出现，如明末清初的福建泉州画家陈贤就曾创作过访佛的骑狮文殊像。

　　《历代画史汇传补编》卷一载：“陈贤，明末东谈主，号希三，又号瞻葵，又号半秃僧。善画佛像，东谈主物书道似文衡山，曾画十六罗汉册，为日本东谈主购去，视为至宝。”在藏于日本京都万福寺的陈贤《列祖图册》中，有两页文殊和普贤像〔图五〕，姿态很接近《隐元骑狮像》。在这套册页前，还有隐元所题写的序论，时候恰是在他东渡日本之前的永历八年（1654）六月十五日。陈贤的款识为“甲午立春（1654）写于九日山延福禅寺，野衲赞”。陈贤还曾作过一件单独的《文殊骑狮像》，这件画作中的文殊呈现孺子的神态，钤盖有“陈贤”（朱文方印）和“大玄”（白文方印）。画面左上角，又有隐元隆琦的题赞：“大哉妙德，音鉴圆明，骑个狮子，百兽镇惊。隐元琦题。”钤印“隐元”白文方印和“隆琦”朱文方印。画作的题赞书写从右向左，应与现藏于净元寺的同尺寸《普贤骑象像》是一组对幅，隐元题赞的形态和钤印也一致。另外，隐元在《骑狮子》题赞中还有“智者乘狮子”之句，智者指的等于文殊。可见隐元骑狮子像，是将我方的形象对应为文殊菩萨。

〔图五〕明陈贤《列祖图册》

　　同期代的画家狩野探幽（1602-1674）有“三幅对”的《释迦·文殊·普贤像》，款书为“探幽高眼笔”。他是隐元日本交游圈中的东谈主士，隐元曾有偈《寄探幽信士过看望不遂》：“胸藏万水与千山，信笔纵横岂削弱。描得老衲顶后相，再吹墨痕到林间。”《云涛三集》卷六中有《示探幽乃即》，又在偈中言：“胸狩野之笔，愈见征象。”来自浙江的黄檗宗禅师逸然性融则分别摹仿了探幽的《释迦·文殊·普贤像》和陈贤的《列祖图册》。其中《释迦·文殊·普贤像》中幅的“释迦”的款曰：“庚子（1660）岁次四月八日，烟霞逸然融焚盥敬写。”隐元在《文殊像》上题赞：“骑个金毛，百兽赞驱。身心无二，十界取是。别音明，金驴现，头头法法是文殊。乙巳（1665）仲秋日黄檗隐元谨题。”在《列祖图册》的文殊骑狮像上，有隐元的弟子木庵性瑫的语录：“踞坐金毛狮子，法王国法难伦比，一声哮吼震千山，野于群狐潜万里。木庵题。”而逸然所作的《释迦像》〔图六〕，其中的东谈主物造型也效法了陈贤的《列祖图册》，仅仅改为了三幅对的立轴，且分别由隐元题赞释迦像，木庵题赞《文殊像》和《普贤像》，木庵在《文殊像》上题为：“惯在天台弄虎骑，今犹却跨小狮儿。文殊投胎诗名著，不遇丰干若个知。黄檗木庵山僧敬题。”自大了这一本事文殊骑狮坐像在日本得到提高的趋势。

〔图六〕清逸然性融《释迦三尊像》

　　值得留意的是，以上这些同期代的文殊骑狮像，都接纳了勾线粗笔淡设色的格调，这是谈释画的手法。而《隐元骑狮像》则仍然接纳了禅宗顶相的“波臣派”设色法，具有肖像画的特色。

日本画家“隐元骑狮像”的连续

　　来自中国的黄檗宗教团里面和左近画顶相的题材和关节传入日本后，为其时的画坛输入了新风。一般合计，日本的黄檗宗画家喜多谈矩（省略-1663）袭取了杨谈简直画艺。诚然史料中并莫得出现他们来往的径直笔据，但杨谈真在承应三年（1654）随从隐元禅师东渡长崎，到明历元年（1655）赴摄津普门寺之间的一年多，在长崎画图肖像画，而谈矩可能在长崎驻留过，并与杨谈真有所来往。隐元禅师也有致他的偈子《示谈矩画士》：“竟日描吾像，普天下侍奉。一瞻一礼者，其福莫能量。毫头若返转，彻见顶门相。触处自圆明，顿超池莲上。”谈矩和隐元之间斗殴密切，他学习中国的顶相画也就不错露出了。

　　锦织亮介合计，谈矩可能是黄檗宗里面的名字，与其子元规相对应，那么这对日本父子应属于黄檗宗传到日本之后吸纳的僧团画家。据统计，谈矩所画的“隐元骑狮像”现有10件，与杨谈真之作访佛，相通是手抓禅杖的姿态，东谈主物的面部和手部刻画精细，衣服的线条较粗，有雕镂之感。两者的刻画关节诚然一眼望去很接近，但仍有细小的隔离。杨谈真用细笔屡次重叠描线，成为晕染结构的一部分。谈矩的描线和设色有彰着的差别，更接近传统的画法，尤其是对狮子的毛发的勾线和东谈主物脸部玄虚的强调，都使画面显得愈加高雅与柔软。隐元在谈矩所画的《隐元骑狮像》〔图七〕上自赞：“不言而信，不怒而威。独跨狮子，堂堂巍巍。群机投辖，尽挑活一棒，辽天奚所为。黄檗隐元自题。”钤印：朱文方印“黄檗主东谈主”“隐元之印”。在赞语中出现的“独跨狮子”和“辽天奚所为”，碰巧是“狮子峰”和“辽天居”之称，印证了隐元的骑狮子形象来平缓狮子岩修行的资格。

〔图七〕［日］喜多谈矩《隐元骑狮像》

　　喜多谈矩于宽文三年（1663）归天之后，喜多元规袭取了父亲的行状，成为黄檗宗的顶相画家。《长崎画东谈主传》载：“喜多元规，通称长兵卫，绘事善逼真，傅染亦有新意，凡诸寺所藏清僧肖像，多元规所画，殊善隐元像，经常所写天机妙绘无一违焉，然后世莫传之者，尤可慨气焉。”另《先民传》载：“喜多元规多华蕃画法，尤能肖像，今失其传，可惜矣。”所谓“华蕃”，即带有欧好意思画风的明暗画法，其实等于中国传来的“波臣派”。

　　喜多元规的《隐元·木庵·即非禅师像》，可谓是黄檗宗顶相中的特异形态。中间是隐元隆琦骑狮像，禅师抓杖着履，傍边是法嗣木庵性瑫（1611-1684）和即非如一（1616-1671），他们如“一佛二菩萨”的组合侍立两侧。题赞云：“骑个狮子一如自然，助扬师谈耀清朗前。杖头凸起超方眼，直透西河玄上玄。岁庚戌（1670）仲冬日，黄檗隐元老衲自题。”钤印：“临济正统”“隆琦”“隐元之印”。值得留意的是，“隐元骑狮像”在日本诚然得到了连续，但莫得重逢到杨谈真画上所标志的数字，应是四肢单幅顶相来侍奉的。此外，在现藏于名古屋东轮寺的喜多宗云（疑为谈矩在长崎的传东谈主）名下的《隐元骑狮像》和神户市立博物馆所藏喜多元规的《隐元·木庵·即非禅师像》、崇福寺所藏喜多谈矩的《隐元骑狮像》中也都以着履替代赤足。

　　此外，在日本画家的笔下，隐元法系的黄檗宗禅师也常接纳骑狮造型。现在留存有喜多元规所画的宽文六年（1666）“即非骑狮像”两件，分别藏于福冈沉眼寺和京都大学文体部博物馆。木庵曾有“海禅东谈主请骑狮子像”一件，现已不存。至18世纪上半叶，黄檗宗顶相画家运行由教外的画家兼任，但骑狮子像的画图却得以连续。如学习狩野派的长崎画家小原庆山（省略-1733）为黄檗宗浙江籍禅师悦峰谈章（1655-1734）作《悦峰谈章像》，也接纳了骑狮造型。画上有悦峰的弟子、福建泉州东谈主高玄岱（1648-1722）的题赞：“建立狮子林，便坐狮子上，是真狮子王，一吼莫敢当。弟子高玄岱拜题。”赞语中的“狮子林”应是指京都狮子林院的黄檗宗狮子林派。但顶相中的狮子更为程式化，所占的位置较少，禅师像占据画面主体，颜色舒服并着履，比较隐元骑狮的谈释形象，更接近广博的禅师顶相。

　　至19世纪初，“波臣派”的画法在日本一经式微，以渲染为中心的画法又渐渐转回到传统的描线画法，黄檗顶相画中娟秀的色调渐渐变得高雅。江户本事的日本南画家谷文晁（1763-1841）有《文晁画谈》，在文化八年（1811）所撰的“若龄不写像事”中提到，“形难似因何益”“写心惟难”，并比较了杨谈真和狩野永简直隐元禅师像，合计杨谈真用细笔刻画，用色晕开面部，神采如生。而狩野永真则用淡彩渲染，显得超凡脱俗。可见日本原土的审好意思不雅运行转向更为高雅野逸的南画格调。

结语

　　总而言之，《隐元骑狮像》是黄檗宗顶相中特殊的一类。这类画题接纳明末“波臣派”的画法，具有禅宗顶相刻画所需的精确和风雅，并在日本画家的笔下得以连续；同期，具有彰显禅师宗教形象的功能，标明了隐元稀薄的修行经由和传法神态。此外，从杨谈真两件《隐元骑狮像》中所录的“三十三”和“三十四”来看，在隐元初渡东洋时此类创作极度密集，这可能是出于施展黄檗禅法形象的需要。画中的隐元都赤足，有浅笑面容，更接近于文殊的谈释形象。尔后期日本画家笔下的各样骑狮像大多著履，舒服面容，更接近于顶相画。

　　骨子上，“隐元骑狮像”不错看作是顶相画与谈释画的和会，成为明清之际承载着“波臣派”技法和黄檗宗文化特有的画作，在中日之间承担了文化换取的重负。

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作家丨施錡（作家单元华东师范大学好意思术学院）

来源丨倾盆新闻

剪辑丨赵一航

编审丨郭文君